한중일 역사전쟁 상황에서의 역사드라마와 역사적 사실

1. 서

​

한중일은 역사 전쟁 중이다. 역사 전쟁은 대중의 역사 인식과 관련된다. 대중들이 인식하는 역사가 현재의 정치와 관련 있는 역사이기 때문이다. 즉 대중이 인식하는 역사를 바꾸어 현재의 정치 외교에서 의도하는 영향력을 발휘하기 위해 한중일은 역사를 수단으로 전쟁을 하고 있다. 물론 한국의 입장을 대변하여 역사전쟁을 담당하는 세력은 한국의 제도권 역사학자가 아닌 시민 사회의 독립 역사 연구자들이다.

한국의 제도권은 일본과 중국의 편에 서 있다. 그들은 일제 부역자들에 굴종하여 대학교수가 된 자들이기 때문이다. 조성훈. (2023). 『한 상고사』, 북랩, 29.

중국의 역사지도는 일제의 역사왜곡을 인용하여 북한 전역이 漢나라부터 서진 시대까지 낙랑군이라 한다. 시진핑은 날조된 역사를 근거로 트럼프에게 중국이 북한에 영향력을 행사하는 것의 정당성과 북한 붕괴 시 중국군의 북한 점령을 암시하였다. 일본은 「일본서기」를 날조하여 창작한 임나일본부설을 근거로 고대 야마토왜가 한반도 남부를 점유하였다고 주장한다.

역사전쟁이 본질적으로 대중의 역사 인식과 관련되므로 역사드라마도 역사전쟁의 수단이 된다. 중국은 사회주의 국가로 동북공정과 함께 역사드라마에서 역사왜곡을 하고 있다. 우리는 표현의 자유가 보장되므로 창작자가 자유롭게 역사드라마를 창작할 수 있다. 본고에서는 한중일 역사전쟁에 대응하면서도 수준 높은 한류 역사드라마를 생성할 수 있기 위해선, 역사드라마에서의 표현의 자유가 역사적 사실과 어떤 관계를 가져야 하는가를 탐구하고, 역사드라마가 역사적 사실의 발견에서 선도적 역할을 해야 할 필요성이 있음을 논증하고자 한다.

​

2. 역사드라마의 정의

​

본고 논의의 전제로 무엇이 역사드라마인지 정의할 필요가 있다. 김기봉은 역사드라마를 넓은 의미로 파악한 후 정통사극, 팩션사극, 픽션사극으로 구분한다. 김기봉. (2016). 사극을 어떻게 볼 것인가. 인문콘텐츠,(43), 13-17.

그에 의하면, 정통사극은 실제 역사에 입각한 사극이고, 팩션사극은 역사에 가상 이미지가 덧붙여진 증강현실의 사극으로서 역사를 수단으로 이용하는 드라마이고, 픽션사극은 역사를 완전히 벗어난 가상현실의 사극이다. 진은경은 팩션사극을 허구화의 방식에 따라 역사적 사실의 변형, 역사적 사실에 허구를 합성, 허구적인 이야기의 창조의 세 방식으로 나누고 있다. 진은경. (2022). ‘세종’ 팩션영화의 스토리텔링 유형과 전략. 인문사회21 (13권 3호), 534.

그러나 이들의 분류는 모호하다. 즉 정통사극에도 작가의 상상이 개입될 수밖에 없어 정통사극과 팩션사극의 구분이 불분명하다. 또한 진은경이 말한 팩션사극 중 허구적인 이야기의 창조는 김기봉의 픽션사극과 구분이 모호하다. 원래 팩션은 사실에 기반한 소설, 즉 실제 사건을 소설적 기법으로 재구성한 논픽션 소설의 의미이므로 이문영;최희수. (2017). 팩션 용어의 무분별한 사용에 대하여. 글로벌문화콘텐츠학회 학술대회자료집, 2017(2), 173-174.

허구와는 무관하다. 허구와 무관한 용어가 허구화를 의미하는 용어로 사용되고 있으며, 팩션이 허구화를 의미한다고 인정하더라도 팩션이라는 용어를 사용하여 역사드라마의 구분이 명확해지는 면은 거의 없다. 따라서 본고에서는 기존의 역사드라마의 분류를 사용하지 않는다.

본고의 탐구 대상이 대중의 역사인식과 관련된 역사드라마이므로 본고에서는 역사드라마를 대중이 드라마의 주요 내용을 역사적 사실로 받아들일 가능성이 있는 드라마로 한정한다. 즉 역사적 실존인물이 등장하지 않고 시대적 배경도 특정되지 않아 시청자가 드라마의 내용을 역사적 사실과 무관하다고 인정하는 드라마는 기존 분류상 사극으로 인정되더라도 본고에서는 역사드라마에서 제외한다.

​

3. 역사드라마와 역사적 사실

​

권태경은 역사가 대중화되는 경우 설민석 강사의 경우나 조선구마사 사태처럼 역사왜곡의 위험성이 있으므로, 역사가들이 역사 대중화에 참여하면서 역사 왜곡이 일어나지 않도록 적극 관여하여야 한다고 주장한다. 권태경. (2022). 역사 대중화와 역사 왜곡의 문제. 인문사회21 (13권 5호) 611-624.

그의 주장은 무의미한 원론적 주장에 불과하다. 창작자가 역사가와 다른 생각을 가지고 역사가의 주장을 받아들이지 않는 경우 그의 주장은 아무런 의미도 없기 때문이다.

역사드라마가 역사적 사실에 구속되어야 하는 법이나 제도는 원칙적으로 없다. 유럽의 경우 17개국이 홀로코스트 부정을 처벌하고 있고, 이소영. (2013). 기억의 규제와 "규제를 통한 기억하기"?: 홀로코스트 부정(Holocaust denial) 규제 법제와 사회적 기억의 구성. 경상대학교 법학연구소 법학연구 (21권 4호) 414.

우리나라는 「5ㆍ18민주화운동 등에 관한 특별법」이 5ㆍ18민주화운동에 대한 허위의 사실을 유포하는 것을 처벌하고 있다. 그 외의 역사적 사실에 의해 창작자는 구속 받지 않는다. 역사드라마가 역사적 사실을 수용하는가 아니면 무시하고 역사왜곡을 할 것인가의 결정은 순전히 창작자에게 있다.

역사학은 ‘사실(Fact)’을 통해 ‘진실’을 말하는 것이다. 김기덕, 이병민. (2014). 문화콘텐츠의 핵심 원천으로서의 역사학. 역사학보 (224), 437.

역사드라마도 기본적으로 사실을 통해 진실을 말하고자 하는 목표를 가진다. 김기덕, 이병민. 위 글, 437.

역사드라마의 소비자도 역사적 사실에 기반한 진실에서 감동을 찾기 위해 역사드라마를 본다. 역사드라마라는 상품의 고유한 특성은 역사적 사실에 기반하는 것이다. 역사적 사실을 무시한 역사드라마는 그 소비자에게는 짝퉁이나 불량품과 같은 것이다.

영화 ‘덕혜옹주’는 주요 등장인물만 실존하였던 사람들이고, 덕혜옹주와 관련된 영화의 주요 사실은 거의 허구이다. 제작자는 ‘덕혜옹주’ 포스터에 ‘역사가 잊고 나라가 감췄던 대한제국의 마지막 황녀’라는 문구를 쓰고 있으며, https://www.etnews.com/20160613000119 2023.05.31. 현재

영화 오프닝에 “영화 ‘덕혜옹주’는 대한제국의 마지막 황녀 덕혜옹주의 삶을 극화한 순수 창작물이며 일부 내용은 사실과 다를 수 있습니다.”라는 자막을 넣고 있다. 김기봉. 위 글, 15.

제작자는 포스터에서 덕혜옹주가 실존 인물임을 강조하였고, 오프닝에서는 ‘삶을 극화한’이라는 문구와 ‘일부 내용은 사실과 다를 수 있습니다’의 문구로 영화의 주요 사실은 역사적 사실이라 주장하고 있다. 그러나 영화의 내용은 전혀 역사적 사실과 다르다. 즉 ‘덕혜옹주’는 관람자가 영화의 주요 사실을 역사적 사실로 인식하도록 유도하였지만 실제 내용은 역사적 사실과는 완전히 다른 역사왜곡이었다. 그래서 영화 ‘덕혜옹주’는 애국심을 상업적으로 이용한 국뽕영화로 비판을 받았다. 김기봉. 위 글, 16.

역사적 사실로 오인하고 영화를 봤던 사람들은 그것이 거짓말임을 안 후에는 불쾌하였을 것이다. 처음부터 거짓말 영화인 줄 알았던 사람들은 영화를 보지 않았을 것이다. 영화 ‘덕혜옹주’는 소비자에게 가짜상품과 같은 것이었다.

역사학과 역사드라마가 사실에 기반한 진실을 추구하는 점에서는 같지만 그 방법에 있어선 다르다. 역사학은 엄밀한 실증을 중시하지만, 역사드라마는 상상력을 이용할 수 있다. 과거의 사실들은 완전하게 파악된 경우가 많지 않다. 다른 해석이나 관점으로 볼 여지도 있으며, 아예 이야기가 실종된 공백 상태인 경우도 많다. 역사드라마는 역사학이 접근 할 수 없는 곳까지 상상력을 동원하여 전진할 수 있다. 역사드라마는 역사학이 명확히 밝혀 놓아 대중이 역사적 사실로 인정하는 것에 위반하지만 않으면 자유롭게 상상력을 발휘할 수 있다.

상상력이 발휘되는 부분에서 창작자를 제약하는 것은 역사드라마 소비자의 개연성 인정이다. 소비자의 개연성 인정을 얻지 못하는 경우 소비자는 그 작품을 역사드라마가 아닌 역사를 빙자한 웃기는 이야기로 판단하게 된다. 개연성이 없는 이야기는 소비자가 역사드라마라고 인정하지 않게 된다. 김기덕은 이를 ‘대중적 몰입’의 관점에서 이야기하고 있다. 김기덕. (2009). 팩션영화의 유형과 ‘대중적 몰입’의 문제. 역사문화연구, (34), 456.

그는 대중적 몰입의 관점이란 사실과 상상력이 어떻게 결합된 것이 보다 대중적 호응을 받으며, 그 결과 궁극적으로 작품이 말하고자 하는 역사적 진실을 전달할 수 있는가를 의미한다고 한다. 김기덕, 위 글, 456.

창작자가 상상한 부분이 기존의 밝혀진 사실과 부합하고, 개연성이 있으면 대중이 흥미를 느끼고 창작자에게 동의하며, 창작자가 주장하는 진실이 소비자에게 전달될 것이다.

이상에서 본 바와 같이 소비자가 사실에 근거한 진실을 역사드라마에게 요구하므로, 역사드라마는 역사왜곡을 할 수 없는 태생적 한계를 가지고 있다. 역사드라마는 상상력을 발휘할 수 있지만 소비자가 그런 일이 있었을 가능성도 있다고 생각하게 할 정도의 개연성이 있어야 역사드라마의 지위를 유지할 수 있다.

대장금의 경우 역사적 사실의 공백 영역에서 상상력을 발휘한 작품으로 소비자의 개연성 인정을 얻었고 한류 역사드라마로서 크게 성공하였다.

중국은 역사학의 동북공정과 함께 가짜 역사드라마를 만들고 있다. 이승호는 2007년 방영된 36부작 ‘설인귀전기’, 2012년 방영된 120부작 ‘수당영웅’, 2014년 방영된 82부작 ‘무미랑전기’의 역사왜곡을 기술하고 있다. 이승호. (2020). 동북공정 이후 중국 대중미디어의 고구려 서사 방식: TV 역사드라마를 중심으로. 동서비교문학저널 (53), 281-304.

설인귀전기는 고구려가 당을 먼저 침공하며, 고구려를 암시하는 발로국의 연개소문이 설인귀와의 전투중 패하여 죽고, 고구려왕은 당에게 복종한다고 역사를 왜곡한다. 이승호, 위 글, 287-291.

수당영웅은 고구려와 수나라 당나라와의 전쟁을 생략하고, 고구려왕이 수나라 사냥 행사에 털가죽옷을 입고 참석했다고 묘사한다. 이승호, 위 글, 293-296.

무미랑전기는 이세민 관련 부분에서 고구려와의 전쟁이 생략되고 북방의 반란을 진압하러 갔다가 당군이 패배하였다는 내용으로 대체되며 당시 있지도 않았던 발해국이 등장한다. 이승호, 위 글, 296-298.

역사드라마가 역사를 왜곡하는 경우 그 드라마의 모든 내용의 역사적 사실성이 의심 받게 된다. 즉 역사드라마도 아니고 비역사드라마도 아닌 가짜 역사드라마가 되어 상품성이 저하된다. 중국의 가짜 역사드라마는 무식한 대중을 조종하는 수단으로의 역할을 하며 품질이 의심 받는 저질상품으로 전락한다.

​

4. 역사드라마가 역사를 선도해야 할 필요성

​

우리는 역사학과 고고학이 기형적이다. 역사 관련 학계가 역사를 탐구하는 것이 아니라 조선총독부 소설을 역사라 우기는 작업만 하고 있다. 따라서 우리 사회의 기형적 구조 하에서 역사드라마는 특별한 역할을 부여 받는다.

​

(1) 한국 역사학계와 고고학계의 정체성

​

한국의 역사학계와 고고학계에선, 조선총독부의 소설을 역사라 날조한 일제 부역자가 처음 교수가 되었고, 일제 부역자에 굴종한 이들이 다시 교수가 되는 과정을 거쳤다. 일제 부역자들은 조선총독부의 소설을 실증사학이라 사기치면서 학문적 토론을 거부하였다. 조선총독부의 소설이 검증의 대상이 되는 순간 그들의 부역행위가 적나라하게 드러나기 때문이었다.

그들은 조선총독부의 소설이 역사라고 주장하는 이들만을 후임 교수로 선정하였다. 소설이 사실이 아니라는 것은 조금만 연구해도 알 수 있으므로, 새로 교수가 된 이들은, 부역자들의 부역행위를 눈감아 준 대가로 교수가 되었다. 학문을 하는 사람이 아니라, 일제에의 부역행위를 학문이라 받들어 주는 자들만이 교수가 되었다. 조선총독부 소설 신봉자들만이 교수가 되었다. 더 무식하게 더 극렬하게 조선총독부의 날조를 옹호할수록 교수가 되었다.

이병도는 죽기 전 조선일보를 통해 “단군은 신화가 아닌 우리의 국조”이며, “단군제사가 일제 때 끊겼다”며 참회하였지만, 조선 총독부 교리를 신봉하여 교수가 된 이들은 아직도 참회하지 않고 가짜 역사를 기정 사실화 하기 위해 여러 사업을 하면서 세금을 사취하고 있다.

한중일 역사전쟁에서 이들은 중국과 일본 편을 들면서, 중일의 힘을 빌려 한국의 독립 역사 연구자들을 억압하기 위해 가짜 국사 대신 가짜 동아시아사를 학생들에게 가르치려 시도하고 있다. 즉 국사과목을 동아시아사의 하위 교과목으로 만들려 하고 있다.

 

(2) 역사드라마의 주도적 역할이 필요

​

역사학이 정상적인 경우 역사드라마는 역사학의 연구성과를 토대로 상상력을 발휘하는 것이 자연스럽다. 그러나 우리의 상황은 이러한 역사학과 역사드라마의 역할 분담이 무의미한 상황이다. 역사학이 정상적인 상황이 아니기 때문이다.

역사드라마가 역사학을 믿고 따른 결과를 장보고 관련 역사드라마를 통해 살펴 본다. 역사드라마 해신은 최인호의 소설 해신을 원작으로 하는데 드라마 소설 모두 장보고에 대한 강단유사사학계의 주장을 긍정한 상태에서 상상력을 발휘한 작품이다. ‘해신’은 장보고는 신라인이고, 신라왕으로부터 청해진 대사라는 관직을 받아 청해진을 경영하면서 신라 상인으로서 무역을 하였다는 것을 인정한다. 그러나 이러한 강단의 장보고 관련 주장은 중국 동해안 백제를 지워서 조선총독부 창작 고대사를 지키기 위해 날조된 이야기이다.

김성호, 『중국 진출 백제인의 해상활동 천오백년』에 의하면 강단유사사학의 장보고 관련 주장은 순전한 거짓말이다. 김성호, (1996) 중국 진출 백제인의 해상활동 천오백년 1, 맑은소리,

강단은 신라방·신라소의 신라인들이 8세기 중엽 신라에서 당나라로 이주한 사람들이라 하지만, 한국민족문화대백과사전(http://encykorea.aks.ac.kr) 신라방 설명 (2022.6.18. 현재),

이주의 실체도 불명확하며, 화폐조차 없었던 촌락경제 상태의 신라인들이 단기간에 중국 동해안의 해상무역권을 장악한다거나 중국과 일본간 원양항해노선을 개발한다는 것은 불가능한 일이다. 김성호, 위 책, 23-35.

해상무역은 대규모의 인적 물적 자본뿐만 아니라, 원양항해에 대한 지적 자본이 필수적인 사업으로 신라인들이 8세기 중엽에 당나라에 이주해서 반세기도 안 되어 바로 동아시아의 해상무역을 장악했다는 것은 소설도 되지 못한다. 당나라는 번진(藩鎭)의 반란을 진압한 후, 819년 지방제도를 정비하면서 상업에 종사하던 중국 동해안 백제의 유민들에게 과세할 목적으로 신라방·신라소를 설치하여 그 책임자를 대사(大使)라 하였더. 김성호, 위 책, 63-69쪽.

당나라 기본법전인 대당육전(大唐六典)」에 “무릇 모든 군진의 대사와 부사 이상은 모두 겸인(시종)을 거느린다(凡諸軍鎭大使副使皆有廉人)”고 되어 있으며 이들의 임기는 4년(四年一替)이라 규정하였다. 김성호, 위 책, 58쪽.

신라에 대사란 관직명은 없었다. 당은 쇄국하고 있던 신라의 시장을 노리고, 신라를 압박하여 청해진을 설치하여 신라의 시장을 개방시키면서 장보고를 청해진 대사로 임명하였다. 강단유사사학은 장보고에게 청해진의 자치권이 허용되었다고 하는데 이는 청해진이 당의 조차지이며, 장보고가 당의 관리이기 때문이다. 장보고를 신라 국적자로 날조하는 것은 장보고와 청해진과 장보고의 무역선으로 인해 백제 유민들의 활동이 드러나고 결과적으로 중국 동해안의 백제가 드러나 조선총독부 소설이 무너지기 때문이다. 이 글은 장보고의 실체를 규명하는 논문이 아니므로 자세한 것은 조성훈 위 책 359-366 참조.

 

최인호나 드라마 해신의 창작자가 장보고에 관한 자료를 조금만 더 찾아보았다면 김성호의 책을 알 수도 있었을 것이다. 김성호의 견해와 강단유사사학계의 견해를 비교하면 어느 쪽의 말이 진정한 역사인지를 쉽게 알 수 있다. 해신의 창작자들은 강단유사사학계를 신뢰한 나머지 전혀 불가능한 배경을 역사로 인정하고 역사드라마를 만들었다. 해신의 소비자들도 그것이 역사라 생각했으므로 거부감 없이 이를 받아들였고 해신은 성공을 거두었다. 그러나 진정한 역사를 안다면 해신은 쓰레기에 불과한 소설과 드라마가 되어 버린다. 해신은 역사소설이나 역사드라마가 될 수 없는 짝퉁에 불과하다.

역사드라마 창작자는 강단유사사학을 신뢰하면 안 된다. 강단은 조선총독부 소설을 전파하는 앵무새에 불과하다는 관점을 유지하여야 한다. 역사드라마의 창작자는 처음부터 우리 역사를 스스로 발굴한다는 생각으로 드라마를 만들어야 한다. 우리 역사를 사실대로 기록한 독립 연구자들의 업적을 발굴하여 그것을 대중이 우리의 역사로 공인하도록 하여야 한다. 그것이 한중일 역사전쟁의 와중에 있는 현상황에서 역사드라마의 창작자들에게 부과된 사명이고, 그리해야만 우리는 중일의 역사왜곡으로부터 우리 역사와 영토를 지킬 수 있다.

​

5. 결

​

역사드라마는 그 소비층이 사실에 기반한 진실로부터의 감동을 요구하므로 역사왜곡을 하면 안 된다. 가짜 상품이 되어 버리기 때문이다. 따라서 역사드라마의 창작자에게 역사왜곡을 할 자유는 있지만 그 자유를 행사하는 순간 짝퉁 생산업자로 그 지위가 격하된다. 역사드라마는 그 본질상 사실에 기반하여 상상력을 발휘하는 드라마이고, 상상력의 발휘도 대중의 몰입감을 유지할 수 있는 개연성 있는 범위로 제한된다.

역사는 교과서 속에 있지 않고, 대중의 역사인식 속에 있다. 중일의 역사 침공은 한국인의 머리 속에 있는 역사를 날조하는 것이 목표이다. 대중은 역사책을 좋아하지 않는다. 역사드라마나 역사소설을 더 많이 소비한다. 따라서 역사드라마의 창작자는 중일의 역사 침공에 맞서는 유일한 세력이 되었다고 할 수 있다. 우리 역사를 독립적으로 연구하는 실증적 연구자들은 그들의 연구결과를 대중에게 전파시킬 수 있는 수단이 거의 없다. 강단유사사학계는 중일의 간첩에 불과하므로 그들은 우리의 적과 같다. 따라서 역사드라마의 창작자들에게 우리 역사를 지킬 막중한 책임이 부과되었다고도 볼 수 있다. 역사드라마의 창작자들은 우리 역사를 사실대로 기록한 독립 연구자들의 업적을 발굴하여 드라마 등의 창작품을 통해 그것을 대중이 우리의 역사로 공인하도록 하여야 한다

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

참고문헌

​

권태경. (2022). 역사 대중화와 역사 왜곡의 문제. 인문사회21 (13권 5호) 611-624.

김기덕, 이병민. (2014). 문화콘텐츠의 핵심 원천으로서의 역사학. 역사학보 (224), 425-448.

김기덕. (2009). 팩션영화의 유형과 ‘대중적 몰입’의 문제. 역사문화연구, (34), 455-494.

김기봉. (2016). 사극을 어떻게 볼 것인가. 인문콘텐츠 (43), 9-22.

김성호, (1996) 중국 진출 백제인의 해상활동 천오백년 1, 맑은소리,

이문영, 최희수. (2017). 팩션 용어의 무분별한 사용에 대하여. 글로벌문화콘텐츠학회 학술대회 자료집, 2017(2), 173-177.

이소영. (2013). 기억의 규제와 "규제를 통한 기억하기"?: 홀로코스트 부정(Holocaust denial) 규제 법제와 사회적 기억의 구성. 경상대학교 법학연구소 법학연구 (21권 4호) 405-430.

이승호. (2020). 동북공정 이후 중국 대중미디어의 고구려 서사 방식: TV 역사드라마를 중심으로. 동서비교문학저널 (53), 281-304.

조성훈. (2023). 한 상고사. 북랩.

진은경. (2022). ‘세종’ 팩션영화의 스토리텔링 유형과 전략. 인문사회21 (13권 3호), 531-542.